> Max Hernández Calvo. Smoke Architecture, October 2015

La instalación Arquitectura del humo (Galería 80m2 – Livia Benavides) pone en marcha una radical transformación de la galería, que durante la exhibición es convertida en una suerte de “fábrica pre-industrial” de ladrillos artesanales, completamente operativa, y que arroja una producción semanal de aproximadamente 500 ladrillos.

En el patio de entrada de la galería se ha construido un gran horno artesanal hecho de ladrillos. Del techo del horno emerge una chimenea de acero galvanizado que dobla para entrar por la ventana de la galería para luego atravesar de forma serpenteante todo el espacio de exhibición. En su camino, la chimenea rodea paredes y columnas, para así cruzar los distintos ambientes de la galería, los que literalmente traspasa pues el ducto perfora los muros que dividen las distintas habitaciones de la casa para luego salir por el techo del edificio.

Dentro de los distintos ambientes de la galería se encuentran los equipos y materiales que se emplean en los diversos procesos y etapas de la fabricación del ladrillo, desde la tierra como el insumo básico con el que éstos se elaboran, pasando por las mallas que filtran la tierra y los moldes con los que se les da forma a los ladrillos, así como los implementos para el secado y, por último, el horno en el que se cuecen. De esta manera, cada espacio corresponde a un paso del proceso de fabricación de los ladrillos, conectando de ese modo la arquitectura de la galería a un ordenamiento de cuño fordista de la producción artesanal.

Esta organización secuencial del trabajo—ligada al desarrollo industrial—es remarcada por la chimenea que traza una ruta por cada habitación, concatenando visiblemente los varios procesos productivos. Pero, a su vez, a través de sus propios rasgos materiales, la tubería de acero misma evoca la industrialización, que resulta contrapuesta al modelo pre-industrial propio de la producción artesanal de ladrillos.

A través de esta configuración, la instalación contrapone el desarrollo industrial—vinculado a la transformación de materias primas—al desarrollo pre-industrial propio de la extracción manual de materias primas y la fabricación artesanal de los ladrillos. Sin embargo, pese a esta transformación de la galería en ladrillera, su función de espacio de contemplación se mantiene plenamente vigente en tanto el trabajo “de fábrica” se desarrolla a espaldas del público (nunca hay un solo trabajador a la vista) y solo se manifiesta a través de sus productos a lo largo del tiempo: ladrillos, planos y una serie de paredes en proceso de ser construidas a lo largo del corredor central de la galería.

Si bien este tipo de trabajo de construcción pareciera evocar tradiciones andinas de construcción pre-moderna, en las que se emplea la tierra del mismo entorno para la edificación de viviendas (en una suerte de integración con el entorno), los muros siendo construidos remiten más bien a una lógica claramente moderna, pues su configuración espacial se basa en la arquitectura para el control de multitudes. El diseño de planta—simétrico, discontinuo, secuencial—que sigue la albañilería ha sido tomado de los dispositivos de manejo de colas y control de disturbios propios de los sistemas de seguridad.

Esta idea de ordenamiento y control está prefigurada por la chimenea del horno que atraviesa la galería, en tanto que ésta canaliza el calor y la energía liberadas durante la fabricación de los ladrillos. Por ende, en la exhibición hay una referencia visible a los dispositivos de gestión y control (chimenea y paredes interiores) a la vez que se invisibiliza el trabajo mismo (de fabricación y de construcción), pues éste desaparece de escena.

Ahora bien, existe una relación de continuidad entre el control visibilizado y la invisibilización del trabajo, pues si el trabajo es invisible es a causa de la gestión y control de la producción de ladrillos y de la construcción de muros. En ese sentido, la instalación apunta a una labor de administración y planeamiento (insinuada por los diagramas, pruebas y planos estructurales que van apareciendo progresivamente en la sala) que atañe por igual a la fabricación de ladrillos, a la arquitectura y a la construcción, porque concierne a la organización del trabajo y la regulación social. En otras palabras, abarca los órdenes modernos de la fábrica, la urbe y la masa pero manteniendo la referencia a sistemas pre-modernos, a través de un tipo de producción artesanal.

Arquitectura del humo también hace alusión a una “arquitectura social y económica”: la gestión de las actividades productivas que también se enfrentan a otros dispositivos de control—administrativo antes que físico—que regulan su flujo. Ello abre la pregunta por las relaciones y las condiciones laborales, de las que la instalación misma es un ejemplo auto-referencial.

Tanto la organización del trabajo, la regulación del movimiento de las personas, como la sistematización de la producción, a los que la instalación alude, suponen una serie de mecanismos físicos y sociales de control poblacional. Pero todas estas referencias están enmarcadas en el contexto de un proyecto artístico que de por sí emplaza otras dinámicas.

Así, por ejemplo, las barreras internas para el público tienen como contrapunto la libertad de desplazamiento tácitamente invocada por el contexto galería de arte. En ese sentido, frente a la trayectoria unidireccional del humo que sale por la chimenea, frente a la metódica cadena de producción desplegada a lo largo de los distintos espacios de la galería y frente a los caminos rígidamente pautados por las paredes en construcción, la instalación, en tanto obra de arte, se ofrece al libre recorrido por parte del público.

No obstante, esta contraposición entre sistemas de regulación visibles y la tácita idea de libertad apunta a las regulaciones internas que están operando: si bien el público determina el rumbo de su visita de manera autónoma, su comportamiento dentro de la sala está regulado internamente por el autocontrol. En otras palabras, el público no solo deambula guiado por su deseo (emplazado por la estética, lo formal, lo sensible, etc.) a lo largo de un espacio físico, delimitado por la arquitectura, sino que se desenvuelve en un espacio social, acotado por los protocolos del ámbito cultural (que toda “audiencia” interioriza).

De este modo claramente se ponen en juego un abanico de “formas de gobierno” de las personas y las poblaciones, que supone mecanismos de control internos y externos, físicos, sociales, económicos, etc. (lo que Michel Foucault llama “gubernamentalidad”). Este trasfondo de gubernamentalidad articula lo pre-moderno y lo moderno, insinuando un continuum entre la extracción de materia prima, la producción artesanal, la construcción, la actividad industrial y el trabajo post-industrial que subyace al sector creativo en el que se inscribe la instalación misma, por defecto. No es casual que la producción de la propia obra de arte se superponga al funcionamiento de la ladrillera, si bien una y otra discurren por caminos distintos.

Las técnicas administrativas y los mecanismos de poder que son implementados para la puesta en marcha de la ladrillera y para las tareas de edificación/remodelación de la sala presuponen, a su vez, otras técnicas administrativas y otros mecanismos de poder que dan lugar, no a la “ladrillera” en tanto tal, sino a la instalación Arquitectura de humo. A fin de cuentas, este proyecto artístico envuelve otras gestiones centradas no en la producción tangible (de ladrillos y paredes), sino en la producción de intangibles (de experiencias, ideas y discursos), donde la inversión apuesta antes por la generación de capital simbólico que por la generación de bienes de capital.

Desde esta perspectiva, la invisibilidad del trabajo productivo en la instalación (la labor de fabricación y de albañilería) duplica la invisibilidad de la actividad que “produce” la obra de arte propiamente dicha, es decir, que constituye esta constelación de elementos y tareas en una obra de arte. Ello porque dicha actividad productiva, más bien de tipo post-industrial, prácticamente resulta invisible a nuestros ojos: es propia de una economía del conocimiento, hoy en día está basada fundamentalmente en las telecomunicaciones, suele desarrollarse deslocalizadamente y usualmente adquiere la forma de una red que articula servicios, agentes y recursos.

Al convertir la galería en una fábrica, un taller y una zona de construcción, Ximena Garrido-Lecca conjuga diversos modelos productivos, regímenes laborales, modalidades de poder, planes de desarrollo y nociones de progreso. Los distintos estratos que se superponen pueden ser leídos como un corte en sección de un proceso de transformación política, social y económica confuso y muchas veces contradictorio (no es casual que ante la ausencia de trabajadores durante las horas de visita de la galería, la fábrica y la obra también puedan ser leídas como paralizadas).

En más de un modo, Arquitectura del humo escenifica las marchas y contramarchas de este proceso complejo e inconcluso, que narra la historia de un presente altamente ambivalente que lucha por imaginar su futuro ante el trasfondo de un pasado que no termina de asimilar.